HIGHWAY, LIBERTÀ E SERIAL KILLER – IL LATO OSCURO DEL MITO AMERICANO (di Matteo Fais)

“There’s a killer on the road / His brain is squirmin’ like a toad / Take a long holiday / Let your children play / If you give this man a ride / Sweet family will die / Killer on the road, yeah” (The Doors, Riders On The Storm)

Premessa necessaria: Questo non è un articolo sul male, né un catalogo di atrocità. È un tentativo di comprendere perché alcuni serial killer americani abbiano oltrepassato i confini della cronaca per entrare stabilmente nell’immaginario collettivo, trasformandosi in figure della cultura popolare. I casi qui analizzati – il Truck Stop Killer (Robert Ben Rhoades), i Toolbox Killers (Lawrence Bittaker e Roy Norris) e Toy Box Killer (David Parker Ray) – non sono stati scelti perché rappresentano l’intero fenomeno del serial killing, né perché siano necessariamente i più estremi, ma poiché raccontano qualcosa che va oltre il delitto: un Paese, i suoi spazi, simboli, le immagini attraverso cui per decenni ha proiettato nel mondo sé stesso, ovvero le highway, i truck stop, i motel lungo le interstate, la California della controcultura, il deserto del New Mexico. Più che un articolo di true crime, quello che segue è un viaggio nel lato oscuro del mito americano.

Esistono serial killer in ogni parte del mondo: in Europa, in Asia, in America Latina, in Russia. Nessun continente è estraneo a questa forma estrema di violenza. Eppure, quando se ne parla, il pensiero corre quasi automaticamente agli Stati Uniti. Questo perché l’America ha saputo trasformare alcuni casi criminali in qualcosa di più duraturo della cronaca: figure narrative, personaggi, simboli capaci di sopravvivere al tempo e al luogo in cui sono nati.

È un fenomeno profondamente americano: la capacità di convertire gli aspetti più estremi della realtà in racconto, dal fuorilegge al gangster, fino al criminale psicopatico. La cultura statunitense mostra una peculiare inclinazione a trasformare individui eccezionali, nel bene come nel male, in archetipi.

Per comprendere questo meccanismo bisogna partire da ciò che, più di ogni altra cosa, definisce il mito americano: la strada. Prima ancora di essere una potenza economica e politica, gli Stati Uniti sono stati una direzione: la frontiera, la conquista dell’Ovest, la possibilità di ricominciare altrove e dare un nuovo corso alla propria esistenza. È questo uno dei miti fondativi della nazione. L’immensità dello spazio non era percepita come un ostacolo geografico, ma come una promessa: oltre il confine, oltre la città, poteva sempre esistere una vita diversa. L’America non ha costruito soltanto strade, ma un’identità fondata sul movimento.

Gran parte della letteratura americana ruota attorno al viaggio. Da On the Road alla tradizione del road movie, il percorso coincide spesso con la ricerca di sé. La strada non è soltanto ciò che conduce a una destinazione, ma uno spazio di transizione e di agnizione in cui il personaggio prende forma.

Kerouac e la Beat Generation hanno elevato questa tensione a filosofia dell’esistenza. L’automobile, il vagabondaggio, le città attraversate senza mai radicarsi, le notti trascorse nei motel o nei bar aperti fino all’alba diventano immagini di una libertà assoluta. Ogni chilometro contiene la promessa di lasciarsi alle spalle ciò che si era per diventare altro.

Questa visione è penetrata così a fondo nella cultura statunitense da diventare quasi invisibile. Vive nei diner aperti ventiquattr’ore su ventiquattro, nelle stazioni di servizio illuminate nel nulla, nei motel lungo le highway, nei parcheggi dove camionisti e viaggiatori si incrociano per poche ore prima di ripartire. Sono spazi senza memoria, abitati da persone che arrivano e scompaiono. Nessuno vi appartiene davvero. È proprio questa transitorietà a renderli così potenti sul piano simbolico.

Il viaggio offre libertà perché permette di sottrarsi agli sguardi degli altri, ma la stessa possibilità di sparire può assumere un significato inquietante. La distanza che protegge dal controllo sociale può trasformarsi nello spazio in cui l’anonimato prevale sulla responsabilità.

Il motel è forse il simbolo più ambiguo di questa cultura. Nasce per accogliere chi passa, non chi resta. Una stanza identica a migliaia di altre, occupata per una notte e poi dimenticata. Il cinema lo ha trasformato in uno spazio sospeso, dove sconosciuti si incontrano per caso e la normalità può improvvisamente incrinarsi. Non sorprende che sia diventato uno dei luoghi privilegiati del thriller americano.

Lo stesso vale per i truck stop. A prima vista sono semplici aree di servizio; nella geografia simbolica degli Stati Uniti rappresentano molto di più: punti d’incontro temporanei, piccole comunità senza radici dove camionisti, lavoratori e viaggiatori condividono un caffè o un pasto prima di riprendere la propria strada. Qui l’America scorre davanti agli occhi: veloce, dispersa, profondamente individualista.

È in questo scenario che emerge la figura di Robert Ben Rhoades. Il suo caso è tra i più inquietanti proprio perché sembra nascere dal mito della strada. Rhoades era un camionista e trascorreva gran parte della propria vita sulle interstate americane. La sua esistenza coincideva con quella di milioni di altri uomini: chilometri percorsi ogni giorno, soste nei truck stop, notti trascorse nella cabina del mezzo, una vita scandita dalle mappe e dalle distanze.

Nella cultura americana il camion possiede quasi un valore mitologico, come se fosse l’erede moderno del cavallo della frontiera. Il camionista incarna una figura romantica e solitaria, l’uomo che attraversa il Paese portandone il peso sulle proprie spalle.

Rhoades rappresenta la deformazione più oscura di questa immagine. Ciò che per generazioni aveva significato libertà diventa uno strumento di anonimato. La strada, che nella letteratura americana era il luogo della scoperta, si trasforma nel luogo della sparizione.

Nessun paesaggio produce un assassino, così come nessuna cultura genera automaticamente i propri mostri. Sarebbe assurdo sostenere il contrario. È però difficile ignorare come alcune vicende acquistino una forza narrativa particolare proprio perché si sovrappongono a simboli già profondamente radicati nella memoria collettiva.

Il Truck Stop Killer continua a essere ricordato non solo per i suoi delitti, ma perché sembra incarnare il lato nascosto di una delle grandi narrazioni americane: quella del viaggio senza fine. La strada che per Kerouac rappresentava una ricerca spirituale diventa, nel caso di Rhoades, il mezzo per dissolvere le proprie tracce. Lo stesso movimento che prometteva una nuova identità permette ora di attraversare un intero Paese lasciandosi dietro soltanto domande.

La highway conserva così tutta la sua ambivalenza. Resta il simbolo della libertà americana, ma rivela anche il prezzo di una società costruita su spazi smisurati, distanze immense e individui spesso lasciati soli dentro quella vastità.

Ma la strada non è l’unico spazio attraverso cui gli Stati Uniti hanno raccontato il proprio desiderio di libertà. Se le interstate rappresentano il movimento perpetuo, la possibilità di attraversare il continente e reinventarsi a ogni miglio, c’è un altro luogo che, per decenni, ha incarnato più di ogni altro il sogno di un’esistenza senza vincoli: la California.

Più che uno Stato, la California è stata un’idea: il clima, il cinema, la musica e la cultura giovanile hanno alimentato la promessa di una felicità permanente. Hollywood ha fabbricato sogni destinati al mondo intero, mentre le spiagge del Pacifico sono diventate il simbolo di una vita alternativa, più libera e meno subordinata alle convenzioni della società tradizionale.

Nel Novecento, la California si afferma come il laboratorio di alcuni tra i più potenti miti americani. È la terra della Beat Generation, della controcultura, della psichedelia, del surf, del rock, delle comuni hippie, della sperimentazione di nuovi modi di vivere. Da una parte Hollywood costruisce un universo di immagini; dall’altra migliaia di giovani cercano lungo la costa una forma di emancipazione dalle regole del passato.

In questa geografia simbolica, Venice Beach occupa un posto privilegiato. Ancora oggi il suo nome richiama un universo preciso: artisti di strada, musicisti, skater, culturisti, murales, una folla in continuo movimento. Proprio qui, nel 1965, Jim Morrison incontrò Ray Manzarek cantandogli Moonlight Drive. Da quell’incontro sarebbero nati i Doors, la band che forse meglio di ogni altra avrebbe incarnato il volto visionario e oscuro della California. È difficile non cogliere la forza di questa coincidenza simbolica. Nello stesso scenario in cui la cultura americana ha collocato la musica, la libertà individuale e la ricerca di nuove forme di esistenza finiscono per inserirsi anche alcune delle sue vicende criminali più inquietanti.

Naturalmente non esiste alcun rapporto di causa ed effetto. Il punto è un altro: gli stessi luoghi che una cultura investe di speranza possono trasformarsi, nella memoria collettiva, nel teatro delle sue paure.

Joan Didion ha raccontato più volte questa ambivalenza. Dietro la superficie luminosa del sogno californiano affiora una costante sensazione di precarietà. Il sole, l’oceano e la promessa di una vita nuova convivono con una sottile inquietudine, come se ogni utopia custodisse già in sé il germe del proprio fallimento.

La California degli anni Sessanta e Settanta non fu soltanto la terra della liberazione, ma anche il teatro di alcune delle più inquietanti vicende criminali americane. Manson, Zodiac e altri omicidi incrinarono profondamente l’immagine della West Coast come paradiso della giovinezza e della libertà. Il sogno non svanì, ma mostrò la propria fragilità. È in questo contesto che si colloca la vicenda di Lawrence Bittaker e Roy Norris, i cosiddetti Toolbox Killers.

Anche in questo caso sarebbe riduttivo limitarsi alla cronaca nera. La loro storia acquista forza perché si inserisce in un’epoca in cui l’automobile e il viaggio avevano assunto un valore quasi esistenziale. Negli Stati Uniti degli anni Settanta, il van non era semplicemente un mezzo di trasporto, ma un simbolo generazionale.

Il furgone apparteneva allo stesso universo simbolico della strada. Era il veicolo dei giovani che attraversavano il Paese, dei surfisti diretti verso la costa, di chi inseguiva concerti, spiagge e nuove esperienze. Ancora una volta la libertà coincideva con il movimento. Ed è proprio questo a rendere così perturbante il caso dei Toolbox Killers. Il loro van non è soltanto il luogo in cui si consumano i delitti, ma la deformazione di uno dei simboli più potenti della cultura americana contemporanea. Ciò che nasce per rappresentare autonomia e avventura viene trasformato nel suo esatto contrario.

La dinamica ricorda quella osservata con Rhoades, pur seguendo una traiettoria diversa. Se nel caso del camionista il male attraversa l’immensità del continente, nei Toolbox Killers si annida all’interno di un oggetto associato alla libertà giovanile e alla cultura alternativa.

Una delle caratteristiche più inquietanti del rapporto tra gli Stati Uniti e i loro criminali più celebri è proprio questa: il mostro raramente appare come qualcosa di estraneo. Guida gli stessi veicoli, percorre le stesse strade, frequenta gli stessi luoghi di chiunque altro. Nella sua dimensione narrativa, il serial killer americano non appartiene a un universo separato, è l’uomo che si confonde con il paesaggio.

Dopo la strada di Rhoades e la California dei Toolbox Killers, resta un ultimo movimento. O, meglio, la sua negazione. Se i primi due casi sono legati al viaggio, alla mobilità e all’apertura dello spazio, David Parker Ray rappresenta il momento in cui tutto questo si arresta. Con lui, l’America del movimento lascia il posto a un’altra: quella del territorio privato, del luogo isolato, dello spazio sottratto allo sguardo degli altri.

Il deserto del New Mexico sembra l’opposto della costa californiana. Qui non ci sono la folla di Venice Beach, le automobili lungo l’oceano o il frastuono delle interstate. C’è soltanto il vuoto, una vastità silenziosa in cui la distanza diventa parte integrante del paesaggio.

Anche qui riaffiora uno dei nuclei più profondi della cultura americana: l’idea dello spazio personale. La storia degli Stati Uniti è legata alla conquista di territori immensi e alla costruzione di luoghi autonomi. La fattoria isolata, il ranch lontano dalla città, la casa nel mezzo del nulla sono immagini ricorrenti nella sua narrativa. La proprietà privata non rappresenta soltanto un diritto giuridico, ma una forma di indipendenza assoluta. È il luogo in cui costruire qualcosa senza dipendere dagli altri. Come ogni grande mito, però, anche questo possiede il proprio rovescio: uno spazio in cui il controllo sociale tende a dissolversi.

È dentro questa tensione che si colloca David Parker Ray. Se Robert Ben Rhoades aveva trasformato il movimento in anonimato e i Toolbox Killers avevano deformato uno dei simboli della libertà californiana, Ray compie il gesto opposto: elimina il viaggio. Il suo universo non attraversa il Paese, essendo nascosto, chiuso, separato. La sua Toy Box diventa il contrario della highway. Dove il viaggio americano nasce dal desiderio di aprire nuovi orizzonti, quello spazio chiuso tenta di cancellarli.

Ancora una volta è il luogo, più della persona, a imporsi nella memoria collettiva. Molti conoscono l’espressione “Toy Box Killer” più del nome David Parker Ray. Nel true crime americano lo scenario finisce spesso per diventare un personaggio. Accade con il Bates Motel, con la casa di Amityville, con la Spahn Ranch di Manson, con la Toy Box. Le storie hanno bisogno di luoghi. Un delitto isolato resta un fatto mentre, inserito in un paesaggio, diventa racconto.

È qui che il discorso ritorna al punto di partenza. I serial killer esistono ovunque, ma alcuni casi americani hanno acquisito una forza particolare perché si sono innestati su simboli già potentissimi: la strada, la California, il deserto, il viaggio, la proprietà privata. Non sono diventati icone soltanto per ciò che hanno fatto, ma perché hanno contaminato luoghi che possedevano già un significato culturale.

La domanda più interessante, allora, non riguarda soltanto i serial killer, né il motivo per cui alcuni individui arrivino a commettere crimini tanto efferati. Di questo si occupano la psicologia, la criminologia e l’indagine giudiziaria. Il punto è un altro: perché certe storie continuano a essere raccontate? Perché alcuni nomi, a distanza di decenni, escono dagli archivi della polizia per entrare nella memoria collettiva? Perché alcuni assassini vengono dimenticati mentre altri continuano a generare libri, documentari, podcast e film? La risposta risiede meno nella natura dei delitti che nel modo in cui una società costruisce i propri miti.

Gli Stati Uniti possiedono una straordinaria capacità di trasformare la realtà in rappresentazione. Gli eventi vengono rapidamente assorbiti in un sistema di immagini che li rende riconoscibili, riproducibili, esportabili. Il cowboy, il gangster, il detective solitario, il musicista maledetto, il self-made man, il ribelle contro il sistema: prima ancora di appartenere alla storia, sono archetipi.

Il serial killer americano rientra nello stesso processo. Il fascino non nasce dall’ammirazione per il criminale, ma dalla sua capacità di incarnare una contraddizione. È l’uomo apparentemente normale che all’improvviso rivela un lato inaccessibile, il vicino di casa che smentisce ogni aspettativa, il lavoratore che percorre gli stessi luoghi degli altri attribuendo loro un significato radicalmente diverso.

È questa frattura a generare il racconto. Il true crime contemporaneo non si limita a mostrare il delitto: ricostruisce un mondo. Il pubblico vuole sapere dove viveva quell’uomo, quali strade percorreva, quali oggetti possedeva, quali luoghi frequentava. Non cerca soltanto l’orrore, ma una mappa che renda comprensibile ciò che, in apparenza, non lo è. È anche per questo che molti casi americani hanno assunto una forza narrativa tanto persistente.

Jean Baudrillard, attraversando gli Stati Uniti, aveva colto un aspetto fondamentale della cultura americana: la capacità di produrre incessantemente immagini di sé stessa. Gli eventi non vengono soltanto vissuti, ma trasformati in segni. Realtà e rappresentazione finiscono così per sovrapporsi. Una strada non è mai soltanto una strada, né un motel semplicemente un motel. Sono luoghi già abitati dalla memoria. Quando il crimine vi entra, non modifica soltanto il ricordo di un fatto, ma il significato simbolico dello spazio stesso. Il sogno e l’incubo finiscono così per convivere nella medesima geografia.

Ma sarebbe un errore concludere che il problema sia il mito americano. Ogni grande cultura possiede i propri simboli e ciascuno contiene la possibilità del proprio rovesciamento. La frontiera può significare conquista o solitudine, così come la libertà può assumere i tratti dell’autonomia oppure dell’isolamento. Allo stesso modo, il viaggio può essere scoperta o fuga. Il punto non è accusare un Paese o la sua cultura, ma comprendere perché certe storie acquistino una forza così particolare quando si innestano su determinati paesaggi simbolici.

L’America ha costruito gran parte della propria identità attorno a uomini e donne in movimento. La sua narrazione fondamentale è quella di chi lascia qualcosa alle spalle per cercare altrove una nuova possibilità. Alcuni dei suoi serial killer più celebri sembrano rappresentare la deformazione più oscura di questa dinamica. Anche loro attraversano il territorio americano e percorrono spazi immensi, ma invece di inseguire una nuova frontiera portano con sé soltanto il proprio vuoto. Forse è questa la ragione del fascino che continuano a esercitare. Non perché siano figure eccezionali, ma perché rivelano una crepa nel grande racconto collettivo dell’America. Sono il punto in cui il sogno americano incontra la propria ombra.

La strada è sempre la stessa, cambia solo il significato che le attribuiamo: per alcuni è stata una promessa di futuro, per altri, una possibilità di sparire. È dentro questa ambiguità, più ancora che nella biografia dei singoli assassini, che continua a vivere il lato oscuro del mito americano.

Matteo Fais

Instagram: https://www.instagram.com/matteofais81/

Facebook: https://www.facebook.com/matteo.fais.14/?locale=it_IT

Telefono e WhatsApp di Matteo Fais: +393453199734

L’AUTORE

MATTEO FAIS nasce a Cagliari, nel 1981. È scrittore e agitatore culturale, fondatore, insieme a Davide Cavaliere, di “Il Detonatore”. Ha collaborato con varie testate (“Il Primato Nazionale”, “Pangea”, “VVox Veneto”) e, in radio, con la trasmissione “Affari di libri” di Mariagloria Fontana. Ha pubblicato L’eccezionalità della regola e altre storie bastarde e Storia Minima (Robin Edizioni). Ha preso parte all’antologia L’occhio di vetro: Racconti del Realismo terminale uscita per Mursia. Il suo penultimo romanzo Le regole dell’estinzione (Castelvecchi) e l’ultimo Il cordone ombelicale (Connessioni). La sua prima opera di poesie i intitola L’alba è una stronza come te – Diario d’amore (Delta3 Edizioni), la seconda Preghiere per cellule impazzite (Connessioni).