Geometrie della frattura: identità e linguaggio nella poesia di Isabella Paola Stoja (di Paolo Pedrazzi)

La raccolta Gli specchi interi sono tutti uguali di Isabella Paola Stoja (Eretica Edizioni, 2026) si offre come un organismo di rara coesione, un luogo nel quale immagine, pensiero, ritmo e materia simbolica convergono verso una meditazione profonda intorno al tema dell’identità e della natura conoscitiva del linguaggio.

Il titolo racchiude il principio generativo dell’intera silloge: lo ‘specchio’, attraverso cui l’io cerca il proprio volto e, nello stesso tempo, percepisce una distanza irriducibile. L’aggettivo “interi” introduce una tensione soltanto apparente verso la completezza: gli specchi integri restituiscono immagini identiche, prive di differenza, mentre — suggerisce l’autrice — la singolarità dell’esistenza nasce proprio dall’incrinatura, attraverso cui la luce entra e la trasforma. È nella frattura, dunque, che la poesia di Stoja individua il luogo autentico della conoscenza: uno spazio instabile nel quale il soggetto giunge a riconoscersi tramite ciò che continuamente sfugge alla sua presa. Lo specchio diviene così figura filosofica, simbolo che accompagna l’Uomo nella sua incessante ricerca di comprensione, si potrebbe dire, da Narciso fino alla sensibilità contemporanea.

L’epigrafe tratta da Dino Campana — “La sera fumosa d’estate / dall’alta invetriata mesce chiarori nell’ombra” — è un ulteriore riferimento a questa ambivalenza poiché l’invetriata, come lo specchio, lasciando filtrare la luce, consente uno sguardo verso l’esterno mentre conserva la propria capacità di deformazione.

La tensione che dà vita a tutto emerge subito dalla metafora del ‘ritratto’, reperibile nel componimento d’apertura della raccolta, in funzione proemiale: “Se di norma mi dipingo tondo / quello quadro avrà gli spigoli da aggiungere / per torcere il mio viso / dal riflesso nello specchio”, dove l’immagine di un io armonico e compiuto viene immediatamente attraversata dalla discontinuità introdotta dalla superficie riflettente che provoca la formazione di spigoli, deviazioni, elementi inattesi, asperità che distorcono il riflesso del volto originale; il solo approccio conoscitivo possibile è dunque la ricerca paziente dei frammenti dell’identità e la loro reintegrazione.

“Raccogli i tuoi frammenti” mi disse / “e mondane le punte dalle schegge” significa allora riconoscere la pluralità delle proprie forme, accettare che l’essere umano sia composto da molteplici immagini, ciascuna incompleta e tuttavia necessaria alla costruzione di una verità più profonda. La ricomposizione evocata dalla poesia non coincide però con il ritorno a una superficie intatta — cioè come prima dell’infrazione — poiché la vera conoscenza nasce — keatsianamente — dall’abitare consapevolmente la molteplicità dei riflessi. Emblematica, in questo senso, la pericope “Io mi chinai, ritorta, e colsi ad uno ad uno/ qualche lembo, lo scarto d’una superficie piana / che si era dilaniata tra le risa”, dove il gesto del ‘chinarsi’ assume il valore di una ricerca lenta e paziente, umile e quasi archeologica, rivolta verso i resti di una forma spezzata, i cui frammenti conservano la memoria dell’originaria eikṓn, così come ogni individuo custodisce dentro di sé le tracce delle identità attraversate, delle esperienze vissute, dei ricordi e delle trasformazioni che hanno contribuito a definirlo.

I versi — “Quanto si finge a tratti di capirsi… / ma il problema della lingua sta nel metodo, signori.” — introducono il nodo essenziale del rapporto fra identità e linguaggio: la parola diviene il luogo in cui l’individuo tenta di definire sé stesso, pur rimanendo consapevole della sua natura costitutivamente fragile.

L’architettura della silloge procede con tre movimenti: Schegge, Rifrazioni, Oltre il vetro.

In Schegge — caratterizzata, coerentemente col titolo, da una brevitas e una incisività che riguarda sia la sezione, sia i componimenti, dalla forma e densità epigrammatica — domina la percezione della complessità dell’io — “L’esser tante cose e nessuna” — dove l’identità appare come una tensione continua fra possibilità differenti, una trama mobile nella quale convivono presenze diverse e talvolta contraddittorie.

Con Rifrazioni il movimento poetico si apre alla relazione con l’altro; lo specchio allora abbandona la dimensione della frammentazione/riflessione individuale e diviene luogo dell’incontro e, allo stesso tempo, dello smarrimento condiviso delineando la natura oscillante del rapporto umano, dove l’altro permette il riconoscimento e insieme mantiene aperta la distanza necessaria perché l’identità continui a interrogarsi (“Capimmo che il nostro destino / era unirci alla cupa invetriata, / alternare il riflesso alla voce, / ingannarci, smarrirci e cercarci”.

Uno dei nuclei più profondi della raccolta riguarda il rapporto fra il nome e l’identità, fra la parola che aspira a definire l’essere e il continuo mutamento attraverso cui ogni individuo sfugge a ogni fissazione definitiva. Il ‘nome’ — apparentemente il signum più stabile della persona — rivela invece la propria natura mobile e vulnerabile, sottoposta allo stesso processo di trasformazione che governa l’intera silloge: “Cercavo tra le maglie del setaccio / il nome che mi desti / ma sfugge, si dilegua, cambia forma / si presta a volti nuovi di se stesso.”

Il nome dovrebbe custodire l’unicità dell’individuo e garantirne una continuità nel tempo, tuttavia appartiene alla fragilità della lingua, nasce dalla voce dell’altro e viene continuamente modificato dall’esperienza di chi lo pronuncia e di chi lo riceve, è insieme presenza concreta e dissolvenza sonora: “Rispondo ad un nome che è sillabe e suoni / nel soffio di chi me l’ha dato.” L’identità conserva così la medesima natura del riflesso nello specchio, in quanto esiste in una forma riconoscibile, pur subendo una distanza impossibile da eliminare.

Anche il ‘tempo’, all’interno della silloge, perde la propria configurazione lineare e progressiva per assumere una forma più complessa, vicina alla dimensione della memoria e dell’interiorità; esso diviene una materia fluida nella quale epoche lontane possono sovrapporsi, consentendo al passato e al futuro di convivere nello stesso tempo cairologico della poesia. Particolarmente significativa, a questo riguardo, appare l’immagine del pendolo dove il movimento autentico dell’esistenza non coincide con il semplice susseguirsi degli istanti, ma con la permanenza delle esperienze e con il dialogo fra ciò che è stato e ciò che continua a vivere nella coscienza (“Il pendolo rotto ha segnato le due / e dunque io devo migrare / dal luogo in cui sono a quello qui accanto / nel moto che qui non si muove”. Il tempo è dunque tempo psicologico — è ‘durata’ — e segue una legge differente dalla misurazione cronologica perché appartiene alla memoria e alla trasformazione dello sguardo.

In questa prospettiva anche la ‘casa’ è investita di grande icasticità, diviene una forma della memoria, uno spazio nel quale le tracce del passato continuano a manifestarsi attraverso presenze/assenze e silenzi: “Ora la casa è vuota infranto il vetro. / I quadri, i ritratti, la polvere, i paesaggi.”

La casa, svuotata dalla presenza umana, conserva tuttavia una densità emotiva profonda. Gli oggetti perduti continuano, infatti, a esistere come segni, presenze invisibili che testimoniano ciò che è stato, suggerendo che ogni perdita genera una particolare forma di permanenza, dal momento che ciò che abbandona la dimensione materiale può continuare a vivere nella memoria, trasformandosi in immagine e, dunque, in significato.

Il tema della ‘memoria’ si intreccia naturalmente con quello dell’‘amore’, esperienza nella quale l’identità incontra una delle sue trasformazioni più radicali — “Ti specchiavo come corpo sopra vetro” — dove l’amato diviene superficie riflettente nella quale il soggetto tenta di riconoscere la propria immagine, mentre il vetro conserva una trasparenza che separa anche nel momento della massima vicinanza. L’amore appare così come un fenomeno sospeso fra desiderio di fusione e consapevolezza dell’alterità, fra appartenenza e distanza.

“Fu allora meno vero il primo amore / se amore scuote ancora la mia porta?”: la poesia lascia aperto l’interrogativo, poiché la sua natura più autentica risiede proprio nella capacità di custodire ciò che rimane irrisolto.

Un ulteriore punctum pruriens è rappresentato dal rapporto fra esperienza individuale e dimensione mitica, nell’ultima sezione, Oltre il vetro — il tentativo di attraversare la superficie riflettente per accedere a una forma più profonda di conoscenza; qui, i riferimenti alla tradizione classica, religiosa e fiabesca assumono, infatti, un valore strutturale poiché permettono alla poesia di interagire attivamente con la persistenza degli archetipi nella coscienza contemporanea. Particolarmente significativo, a questo proposito, è il passaggio dedicato alle figure femminili della tradizione occidentale: “Madre Natura, / Madre Coraggio, Madonna che allatta il bambino. / Circe che inganna, Eva che morde, / l’adultera in preda al piacere”, dove si concentra una lunga storia culturale nella quale la donna viene rappresentata tramite simboli molteplici e spesso contraddittori, realizzando quasi una rassegna delle figure dell’eterno femminino e mettendone in evidenza la forza e il peso, la capacità di generare modelli identitari e, contemporaneamente, di determinare forme di definizione rigida dell’essere. Il ‘mito’ diviene così un ulteriore specchio dell’umano, riflette il presente mentre rivela la persistenza di strutture antiche nell’immaginario collettivo, così che la poesia amplia la dimensione individuale fino a raggiungere una ‘riflessione’ universale sulla costruzione dell’identità.

Questo intento di mantenere un equilibrio costante fra esperienza privata e dimensione universale, c’è da dire, è un tratto fondamentale della raccolta, dove solitudine, perdita e precarietà dell’esistenza contemporanea emergono attraverso numerosi riferimenti a un’imagerie quotidiana che acquista così un valore archetipico. La scena del mercato funestato dalla tempesta ne offre un esempio particolarmente intenso — e, suggestivamente, nietzschiano: “Si sveglia cupa piazza del mercato / oggi che fa tempesta e fuori piove / e gli ambulanti fuggono al boato, / deciso che si venderanno altrove”, dove il ‘mercato’, svuotato dalla furia degli elementi, diviene immagine della condizione umana, luogo nel quale rimangono sospese possibilità incompiute, ‘frammenti’, appunto, di ciò che avrebbe potuto essere: “c’è il rischio che mischiato al torbidume / stia il prezzo dei momenti mai vissuti.”

Il tema della ‘strada’ approfondisce ulteriormente questa concezione dell’esistenza come fenomeno incostante e mutevole, facendosi figura dell’identità in cammino, luogo simbolico nel quale si incontrano le immagini di ciò che è stato e di ciò che ancora attende di manifestarsi, in una concezione teleologica ove solo il Destino, etimologicamente, sta: “In questa via sperduta ci sono sempre stata / solo io quel fiore, la radura maltenuta, / all’angolo un muretto.”

La strada custodisce la continuità segreta dell’essere poiché ogni passo compiuto sembra contenere anche la traccia dei percorsi precedenti e il presagio di quelli ancora inesplorati: “Se la percorro avanti mi rivedo / ma se ritorno indietro forse incontro / me stessa che domani già si avvia.”

Il percorso perde così la rigidità — e la pretesa logica — della successione tradizionale e assume una forma circolare, non euclidea, nella quale il futuro può abitare il passato e il passato può continuare a generare il futuro, come se ogni direzione del cammino conducesse sempre verso una nuova interpretazione di sé, in una perpetua iniziazione.

La scelta della ‘fiaba’ come forma conclusiva della raccolta possiede un valore profondamente simbolico poiché consente alla poetessa di interrogare il rapporto fra individuo e narrazione, fra identità e racconto, proprio come la Regina interroga lo specchio. La fiaba tradizionale rappresenta da sempre una struttura capace di offrire topoi riconoscibili e percorsi definiti — il principe, il nemico, la magia, la prova, il castello, il compimento dell’impresa —; nel componimento Una fiaba, tuttavia, questa struttura viene sottoposta a un radicale rovesciamento. Il principe: “Giunse al galoppo al solito castello / deciso a coronare la sua impresa.”

L’attesa del compimento viene però infranta dalla risposta della principessa — “La fiaba che vi serve non mi serve” — dove si concentra una delle intuizioni più profonde dell’intera raccolta: il principe ha bisogno della fiaba perché essa gli restituisce un’immagine riconoscibile di sé; al di fuori del ruolo dell’eroe, egli incontra l’incertezza di una figura priva di definizione. La dichiarazione: “L’impresa è vostra ed il castello è mio” segna un mutamento radicale nella prospettiva del racconto. L’altro — che evoca qui anche l’inassimilabile eteros lacaniano — cessa di essere il semplice elemento di una storia già scritta e rivendica la propria autonomia narrativa. Ogni soggetto diviene così autore della propria vicenda, custode di una identità che non può essere determinata dall’immaginario altrui. La crisi dell’identità emerge allora dalla domanda: “Che fare se ogni giorno viene meno / lo specchio che rendeva la figura / del principe col ferro e col cavallo?”

Quando lo ‘specchio culturale’ che restituiva un’immagine stabile dell’io si incrina, l’individuo è costretto a confrontarsi con una condizione più autentica e insieme più inquietante: l’assenza di una forma definitiva e definita: “Poiché il confine è solo specchio, / è qui che si compongono le storie.”

Ecco che, allora, il confine, da luogo di separazione, si trasforma in spazio generativo, nel quale elementi apparentemente opposti — realtà e immaginazione, memoria e presente, individuo e alterità, riflesso e originale — possono incontrarsi sulla soglia privilegiata della creazione, perché è nell’intervallo, nella distanza fra le cose, che nasce la possibilità di una nuova comprensione.

“Dividine il riflesso in parti uguali: / a uno la strega, a un altro il lacchè, / al terzo il bel conte che tiene l’inverno, / a uno l’Appeso, a un altro il grifone, / a chi resta il peccato di pensare da sé.”

Il “peccato di pensare da sé” diventa allora la forma più alta della responsabilità individuale: accettare il rischio di non possedere una figura prefissata ed eternamente stabile, rinunciare alla sicurezza dello specchio ‘intero’ per scegliere la complessità della crepa.

Se il sistema simbolico della raccolta trova nello ‘specchio’ il proprio centro generativo, è nella lingua poetica che esso raggiunge la sua piena manifestazione. La parola di Isabella Paola Stoja possiede infatti una funzione conoscitiva profonda che attraversa la superficie del mondo per coglierne le vibrazioni nascoste, trasformando il dato concreto in una forma capace di custodire significati ulteriori. Gli oggetti quotidiani — la finestra, il pendolo, la casa, la strada — vengono sottratti alla loro semplice presenza materiale e, tramite un ‘correlativo oggettivo’ molto efficace, accolti entro una dimensione simbolica nella quale il visibile diviene passaggio verso l’interiorità. La metafora nasce così come rivelazione di una profondità segreta delle cose, come atto attraverso cui il reale manifesta ciò che normalmente rimane celato: “Le righe sono fiumi, / il taglio un istmo”.

In questi versi, la crepa dello specchio si trasforma in una geografia dell’anima, una ferita che, anziché disperdere il senso, apre nuove possibilità di orientamento, secondo una prospettiva poetica nella quale ogni elemento del mondo sensibile porta ‘in-scritto’ un significato nascosto.

Particolarmente significativa appare l’architettura sintattica della raccolta: il periodo procede attraverso dilatazioni e improvvise aperture, mentre l’enjambement traduce sul piano formale quella condizione di instabilità, di bilico, che costituisce il nucleo stesso dell’opera: “Misuro palmo a palmo l’incanto / che fende le tue labbra. / Ancora ti seduce la malia del canto, / l’eco che mi avvolge e poi mi sfugge?”

Il movimento del verso sembra inseguire una presenza continuamente fuggevole, dove il senso si manifesta nello spazio della ricerca, così che la poesia diviene esperienza filosofica autentica, in quanto attiene al divenire, al processo in cui la verità si forma attraverso il movimento stesso dell’interrogazione.

Anche il rapporto con la tradizione metrica rivela una consapevolezza raffinata. Sebbene la raccolta privilegi il verso libero, permane, infatti, al suo interno una struttura ritmica profonda, nella quale l’eco di un endecasillabo moderno ed elegante — spesso non canonico, ma dotato di una musicalità naturale, priva di artificio, nella quale il ritmo coincide con il respiro e accompagna il procedere della riflessione — continua ad agire come misura segreta della lingua.

Accanto alle ampie costruzioni sintattiche emergono improvvise fratture grafiche e ritmiche, di gusto quasi ungarettiano: “Batte. / Un corpo. / Pulsa. /La veste / Ghigna. / Gli atteggia la gamba”, che trasformano la pagina in uno spazio scenico nel quale la parola assume una dimensione anch’essa franta, corporea, percepibile nella disposizione stessa della scrittura.

L’elemento sonoro della raccolta viene ulteriormente rafforzato dal ricorso ad anafore e parallelismi, strumenti che conferiscono al testo una eco liturgica: “Lo sa la casa bianca nell’arsura, / lo sanno il mare e i suoi fantasmi, / lo sa l’aria di sale…”.

Anche il ‘dialogo’ assume un ruolo cruciale: numerosi componimenti sono, infatti, costruiti sull’alternanza delle voci, dove l’io poetico sembra costituirsi come l’inconscio lacaniano, cioè come un linguaggio, uno spazio poroso — attraversato da presenze, memorie, relazioni e contraddizioni — mostrando che, infine, anche la parola è uno specchio, una superficie capace di restituire il reale e simultaneamente di trasfigurarlo.

Gli specchi interi sono tutti uguali si conclude così senza la pretesa di riparare ciò che è stato spezzato perché la ri-composizione assoluta coinciderebbe con una nuova illusione; ma è proprio nel riverbero di quella luce — frammentaria, distorta, imperfetta e tuttavia irripetibile — che la poesia trova la propria ragion d’essere.

Paolo Pedrazzi

Biografia

Paolo Pedrazzi è nato a Moncalieri (TO) il 29 Febbraio 1984, è laureato in Lettere e vive in provincia di Asti. Alcuni suoi testi sono stati pubblicati su importanti riviste letterarie italiane e internazionali come “Gradiva International Journal of Italian Poetry”, “Poeti e Poesia”, “Readaction Magazine”. Ha tradotto in versi testi poetici dell’antichità e classici moderni inglesi e francesi; ha pubblicato un saggio di traduzione e commento del poema The Hunting of the Snark di L. Carroll, dal titolo: La caccia allo Slualo, (2011, Biblion Edizioni). Ha pubblicato Il Furto di Prometeo – Antologia di traduzioni poetiche dai Romantici inglesi, Robin Edizioni, 2026. Nell’ambito della letteratura per l’infanzia, ha pubblicato Marcello Testainsù (2022, Km Edizioni) e Dodo è fatto così (2024, Km Edizioni). Ha pubblicato le sillogi poetiche Optica (2023, Eretica Edizioni) e Kósmos (2024, Ladolfi Editore).