“IL MONDO È CUPO E VOI VOLETE DIMENTICARLO”: INTERVISTA A MILLET (a cura di Davide Cavaliere)

Richard Millet, uno dei grandi scrittori contemporanei: letterato esigente, custode di una lingua francese che sente sempre più abbandonata dal trascendente, melomane appassionato — sognava di diventare un musicista —, polemista dalla penna sulfurea, capace di attraversare le frontiere del dicibile con la lucidità spietata di chi pone la verità sopra il consenso. Nato nel 1953 a Viam, nel Limosino, in una Francia profonda e contadina che sarà la materia mitica della sua opera narrativa. Già redattore presso Gallimard, ha pagato il prezzo della sua intransigenza intellettuale con l’emarginazione editoriale e mediatica.

Davide Cavaliere – indicato da Renato Cristin, nella prefazione alla seconda edizione de L’antirazzismo come terrore letterario, tra coloro che hanno rotto il «velo di silenzio» sull’opera di Richard Millet – è tornato a intervistare il grande scrittore d’oltralpe in occasione dell’uscita in Italia del volume Un sermone sulla morte. La loro prima conversazione apparve su queste pagine nell’ottobre del 2020, seguita da successivi colloqui pubblicati su L’Informale e Il Riformista. Millet si riconferma uno degli autori più profondi del nostro tempo e, al contempo, uno dei più colpevolmente trascurati dall’editoria italiana; una voce capace di restituire alla verità la sua piena evidenza, a patto, ovviamente, che il lettore sia disposto a spogliarsi di pregiudizi e cecità ideologiche.

Nel suo Un sermone sulla morte, recentemente tradotto in italiano, lei evoca l’infantilizzazione del mondo e il carattere demoniaco del voler imitare i bambini. Cosa intende esattamente con questo termine? E come si manifesta questa infantilizzazione nella letteratura contemporanea?

L’infantilizzazione si traduce, ad esempio, in francese, secondo una moda proveniente dagli Stati Uniti, nell’uso del nome di battesimo al posto del cognome, cosa che è «simpatica» ma emblematica della disgrazia in cui versa il cognome «patriarcale». Un altro esempio: l’uso di «mamma» e «papà», invece di «padre» e «madre», anche in un contesto formale. Gli esempi potrebbero moltiplicarsi. C’è, infine, la «disneylandizzazione» della cultura: il mondo è destinato a diventare un vasto museo «ludico», un parco divertimenti mondiale. Tutto questo sembra superficiale; in realtà, è uno strumento di governo. L’infantilizzazione della letteratura contemporanea si manifesta nel carattere ricreativo, nel rifiuto dello stile e della complessità narrativa, nei romanzi «feel good» e «young adults», negli adattamenti a fumetti di Tolstoj, Proust e Céline, il tutto in contrapposizione alla letteratura autentica, ecc. La maggior parte dei temi dei romanzi, genere oggi in gran parte controllato dalle donne, sono consensuali, orientati al Bene, quasi innocenti, come il bambino – il quale è in realtà un «perverso polimorfo», come dice Freud. Il mondo sociale ha creato un mostro con il bambino-re: siamo tutti chiamati ad assomigliargli, e non il contrario, fino nella presunta «innocenza» della letteratura.

La figura del «Principe di questo Mondo» ricorre con insistenza nei suoi libri e nelle sue interviste. Cosa rappresenta per lei, «ultimo cattolico», questa presenza? E soprattutto: come spiega il fatto che il mondo contemporaneo non creda più al Male come forza operante?

Da un lato la banalità planetaria del Piccolo Principe di Saint-Exupéry, dall’altro il Principe di questo mondo, più che mai attivo, soprattutto quando si è smesso di credere in lui, o lo si riduce a una superstizione. Si è psicologizzato il Demone sotto forma di affetti negativi o perversioni cliniche. È un modo per sbarazzarsi a buon mercato della questione del Male, per quanto esso sia il più delle volte banale, come diceva Arendt. Il vizio non esiste più; ci sono solo affetti più o meno accettabili, in una società «inclusiva». Più il mondo vuole essere «etico», più vede il Male dove non c’è, e più è in balia del Male. «I tuoi romanzi sono troppo cupi», mi dicono spesso. Io rispondo: «È il mondo ad essere cupo, voi volete dimenticarlo, e la sua cupezza vi esplode in faccia». Una prova tra le mille: il ritorno dell’antisemitismo «senza complessi» in Francia, sotto le spoglie dell’attivismo pro-Gaza, l’anticattolicesimo livoroso, il rifiuto dell’eredità giudaico-cristiana, l’odio per la cultura a vantaggio dell’intrattenimento di massa, la proliferazione del vizio, della menzogna, l’inversione dei valori; non si tratta solo di un insieme di fatti «politici»; è l’opera stessa del Male…

Nei suoi scritti ritorna con forza il tema della solitudine, penso in particolare al capitolo «Une solitude» del suo magnifico libro su Sibelius. È un tema che mi sembra inseparabile da quello del silenzio. Quanto contano queste due dimensioni per lo scrittore e per il lettore? La pervasività odierna del rumore, del chiasso, dell’imperativo allo «stare insieme e condividere», sono anch’esse, ai suoi occhi, forme del Male?

È impossibile sfuggire al rumore, soprattutto sotto forma di quella musique d’ameublement, «musica d’arredamento», come la definiva Satie, onnipresente nei supermercati, nelle stazioni ferroviarie, nei cellulari, negli annunci multilingue diffusi dagli altoparlanti della metropolitana parigina, troppo forti, troppo frequenti, che ricordano un campo di lavoro cinese o sovietico. Desiderare il silenzio è oggi un atto asociale, proprio come isolarsi a lungo per leggere. Anche scrivere è strano; quando tiro fuori un taccuino nella metropolitana per prendere appunti, invece di guardare il mio telefono, mi guardano come se fossi un investigatore della polizia. Il «vivere insieme» è un concetto politico «inclusivo» che non mi riguarda, poiché mira a una totalità, mentre, come scrittore, mi interessano solo le eccezioni, gli individui. Da qui la mia solitudine: non si vogliono più individualità troppo critiche…

Il silenzio la conduce inevitabilmente alla musica. Lei è spesso bollato come «reazionario», eppure i suoi gusti musicali rivelano un ascoltatore tutt’altro che «chiuso»: ha dedicato interi libri alla musica contemporanea, ha espresso ammirazione per Pierre Boulez, ha coltivato un’amicizia col compositore Régis Campo. Cosa rappresenta la musica per lei, e in particolare la musica del nostro tempo? Questa stessa attenzione la riserva anche ad altre forme d’arte contemporanea?

Reazionario, in un mondo che ha invertito i valori e bandito la vera cultura, ecco qualcosa che non ha un vero senso; ma è un modo per seppellirsi vivi. Ho appena terminato la mia quinta rilettura di Proust, sto rileggendo anche sant’Agostino, Pascal, Chestov, Nietzsche, Wittgenstein. In passato ho seguito un corso su Deleuze e un altro su Barthes. Ho scritto il libretto dell’opera Gesualdo di Marc-André Dalbavie, ho incontrato più volte Pierre Boulez e Robbe-Grillet, ammiro Pasolini, Debord, Baudrillard, così come Joseph de Maistre, Bloy, Bernanos, e mi interessano pittori come Nicolas de Staël, Bacon, Rothko, Barnett Newman, così come alla musica di Unsuk Chin, Dusapin, Nono, Ligeti, John Luther Adams, ecc.

Nel suo libro su Sibelius, il Nord sembra essere molto più che un polo geografico: assomiglia a una disposizione interiore, a una qualità del silenzio. Come descrive questo rapporto tra il silenzio nordico, la solitudine che esso impone e la musica che ne emerge? E sente che questa tensione tra silenzio e suono dice qualcosa di essenziale sulla condizione dello scrittore, ossia su ciò che precede la parola e su ciò che resta quando la parola finisce, in quello spazio che ricorda il silenzio che separa gli accordi finali della Quinta di Sibelius?

Il Nord è il mio esotismo… e lo stile di vita dei popoli nordici mi è più vicino di quello dei francesi, un popolo che purtroppo è diventato volgare… Il silenzio nordico è forse un mito al giorno d’oggi. Non importa. Laggiù, in particolare in Finlandia, in Estonia e in Lituania, c’è un prodigioso alveare di musicisti, sorprendente per paesi così piccoli, che forse ha a che fare con l’inverno, la luce, la scarsa popolazione… Lo scrittore, dal canto suo, si trova di fronte al silenzio per la natura del suo «strumento»: il linguaggio. Di conseguenza, è ossessionato dalla musica, como il jazz per Kerouac o l’opera per Stendhal. Quanto ai famosi accordi conclusivi della Quinta di Sibelius, di cui pochi direttori sanno rendere musicalmente il silenzio interstellare che li separa, mi perseguitano dall’età di quindici anni. Come potrebbe la scrittura renderli? Mallarmé nel suo Coup de dé? Du Bouchet nel «vuoto» che circonda il suo testo sulla pagina? Domanda vana: non esistono equivalenze tra le arti, e il silenzio è insito in certe prose e dipende non solo dal ritmo della scrittura (la sua «musica»), ma anche da ciò che il lettore vi proietta e che gli è interiore, intimo. Amo il cielo notturno su cui si disegna la musica di Webern tanto quanto ciò che affascinava Kant, così come amo il silenzio degli oggetti, in Morandi, ma anche ciò che si esprime proprio sul punto di svanire, come in Beckett, o in certi film di Bergman dove il silenzio del volto in primo piano è sconvolgente e dice più di molti discorsi. Il silenzio è politicamente scorretto, potrei dire, senza troppa ironia. La mia figlioccia si era recata, la scorsa estate, sull’isola di Fårö in Svezia, il rifugio di Bergman. Sentiva solo il rumore del vento tra i fili d’erba: era anche la solitudine del vecchio cineasta, mi diceva, e una lettura toccante del mondo.

Negli scrittori che più ama trova una forma di musicalità? E quanto conta, per lei, questa melodia della prosa?

Non si esce indenni dalle ampie prose di Bossuet, Chateaubriand, Melville, Proust, Faulkner, Genet, Bolaño; è una sorta di moto ondoso, più che un’elegante o accademica musicalità. La prosa ha finito per esprimere ciò che era riservato alla poesia. Il ritmo, la scansione, la vocalità muta ma pregnante che si percepisce nel testo sono essenziali; uno stile che non mi ossessiona rende un testo illeggibile. Ma amo anche il fraseggio semplice, secco, ironico di Borges, Beckett, o quello, multiforme, di Pessoa.

Lei ha scritto, vissuto e pensato contro il proprio tempo. Ha pagato prezzi alti per questo: l’esclusione, il silenzio editoriale, l’ostracismo. Eppure continua a scrivere. Per chi scrive, oggi, Richard Millet? Per i lettori che ha ancora, per quelli che non ha più, per quelli che verranno — o scrive, come sembra suggerire tutta la sua opera, per qualcosa che non si lascia ridurre a un pubblico?

Scrivo sia per scongiurare quelle forme del Male che sono i droni lanciati ogni giorno contro la verità, sia per resistere, in una solitudine che per me non fa che crescere e che diventa sempre più difficile. Resistere, cioè oppormi al suicidio, vertigine sempre più seducente alla mia età. L’esempio di Pavese non ha mai smesso di perseguitarmi, così come quelli di Hemingway, Kawabata, Alejandra Pizarnik e tanti altri. I miei lettori non mi hanno voltato le spalle, e il pubblico è un personaggio astratto, imperioso, contro cui a volte bisogna lottare, ma che tuttavia trova la sua incarnazione in lettori ben più giovani: è questa la meraviglia della lettura; senza di essa non avrei incontrato il giovane scrittore Edoardo Pisani, traduttore e autore della prefazione di questo libro [Un sermone sulla morte, n.d.r], che crede, come me, che sia ancora possibile trasmettere testi da una lingua all’altra e da un individuo ad altri, forse per le mie figlie, che un giorno mi leggeranno, quando io non ci sarò più e la vicinanza si muterà in una giusta prospettiva.

Davide Cavaliere

L’AUTORE 

DAVIDE CAVALIERE è nato a Cuneo, nel 1995. Si è laureato all’Università di Torino. Scrive per le testate online “Caratteri Liberi” e “Corriere Israelitico”. Alcuni suoi interventi sono apparsi anche su “L’Informale” e “Italia-Israele Today”. È fondatore, con Matteo Fais e Franco Marino, del giornale online “Il Detonatore”.

VERSIONE IN LINGUA ORIGINALE

Dans votre Sermon sur la mort, récemment traduit en italien, vous évoquez l’infantilisation du monde et le caractère démoniaque du vouloir imiter les enfants. Qu’entendez-vous exactement par ce terme ? Et comment cette infantilisation se manifeste-t-elle dans la littérature contemporaine ?

L’infantilisation se traduit par exemple, en français, selon une mode venue des USA, par l’usage du prénom à la place du patronyme, ce qui est «sympathique» mais emblématique de la défaveur du patronyme «patriarcal». Autre exemple: l’emploe de maman et de papa, au lieu de père et de mère, même dans un contexte sérieux. On peut multiplier les exemples. Il y a, enfin, la Disneylandisation de la culture: le monde est appelé à devenir un vaste musée «ludique», un parc d’attractions planétaire. Tout ça semble superficiel; en fait, c’est un instrument de gouvernement. L’infantilisation de la littérature contemporaine se lit dans le ludique, le refus du style, de la complexité narrative, le roman «feel good», et «young adults», adpatation de Tolstoï, Proust, Cléine en bandes déssinées, tout ça lêlé à la littérature authentique, etc. La plupart des sujets de romans, genre aujoud’hui en grande partie contrôlé par les femmes, sont consensuels, tournés vers le Bien, presque innocents, comme l’enfant – lequel est en réalité un «pervers polymorphe», comme le dit Freud. Le monde social a créé un monstre avec l’enfant-roi: nous sommes tous appelés à lui ressembler, et non le contraire, jusque dans l’«innocence» supposée de la littérature.

La figure du «Prince de ce Monde» revient avec insistance dans vos livres et vos entretiens. Que représente pour vous, «dernier catholique», cette présence ? Et surtout: comment expliquez-vous le fait que le monde contemporain ne croie plus au Mal en tant que force agissante?

D’un côté la niaiserie planétaire du Petit Prince de Saint-Exupéry, de l’autre le Prince de ce monde, plus que jamais actif, surtout quand on a cessé de croire en lui, ou qu’on en fait une superstition. On a psychologisé le Démon sous forme d’affects négatifs ou de perversions cliniques. C’est se débarrasser à bon compte de la question du Mal, fût-il le plus souvent banal, comme disait Arendt. Le vice n’existe plus; il n’y a que des affects plus ou moins acceptables, dans une société «inclusive». Plus le monde se veut «éthique», plus il voit le Mal où il n’est pas, et plus il est sous l’emprise du Mal. «Vos romans sont trop noirs», me dit-on souvent. Je leur réponds: «C’est le monde qui est noir, vous voulez l’oublier, et sa noirceur vous explose au visage.» Une preuve entre mille; le retour de l’antisémitisme «décomplexée, en France, sous le couvert du militantisme pro-Gaza, l’anti-catholicisme haineux, le refus de l’héritage judéo-chrétien, la haine de la culture au profit du Divertissement général, la prolifération du vice, du mensonge, l’inversion des values; ce n’est pas là un ensemble de fait seulement «politiquez»; c’est le travail même du Mal…

Dans vos écrits, le thème de la solitude revient avec force; je pense notamment au chapitre «Une solitude» de votre magnifique livre sur Sibelius. C’est un thème qui me semble inséparable de celui du silence. Quelle est l’importance de ces deux dimensions pour l’écrivain et pour le lecteur ? La pervasivité actuelle du bruit, du vacarme, de l’impératif du «vivre-ensemble et du partage» sont-elles aussi, à vos yeux, des formes du Mal?

Impossible d’échapper au bruit, sous la forme notamment de la musique d’ameublement, comme l’appelait Satie, omniprésente dans les supermarchés, les gares, les téléphones mobiles, les annonces par haut-parleur multulingues dans le métro parisien trop fortes, trop fréquentes, qui font penser à un camp de travail chinois ou soviétique. Désirer le silence est un act asocial aujourd’hui, tout comme le fait de s’isoler longuement pour lire. Ecrire même est étrange; quand je sors un carnet dans le métro pour y prendre des notes, au lieu de contempler mon téléphone, on me regarde comme si j’étais un enquêteur de police. Le «vivre-ensemble» est un concept politique «inclusif» qui ne me concerne pas, puisqu’il vise une totalité, alors que, comme écrivain, je ne m’intéresse qu’aux exceptions, aux individus. De là ma solitude: on ne veut plus d’individualités trop critiques…

Le silence vous conduit inévitablement à la musique. Vous êtes souvent qualifié de «réactionnaire», et pourtant vos goûts musicaux révèlent un auditeur tout sauf fermé: vous avez consacré des livres entiers à la musique contemporaine, exprimé votre admiration pour Pierre Boulez, et cultivé une amitié avec le compositeur Régis Campo. Que représente la musique pour vous, et en particulier la musique de notre temps ? Réservez-vous cette même attention à d’autres formes d’art contemporain?

Réactionnaire, dans un monde qui a inversé les valeurs et banni la vraie culture, voilà qui n’a pas de sens véritable; mais c’est une façon de vous enterrer vivant. Je viens de terminer ma 5° relecture de Proust, relis aussi saint Augustin, Pascal, Chestov, Nietzsche, Wittgenstein. J’ai autrefois suivi un cours de Deleuze, un autre de Barthes. J’ai écrit le livret de l’opéra Gesualdo de Marc-André Dalbavie, j’ai rencontré plusieurs fois Pierre Boulez, Robbe-Grillet, j’admire Pasolini, Debord, Baudrillard, autant que Joseph de Maistre, Bloy, Bernanos, et m’intéresse à des peintres tels que Nicolas de Staël, Bacon, Rothko, Barnett Newmann, autant qu’à la musique d’Unsuk Chin, Dusapin, Nono, Ligeti, John Luther Adams, etc.

Dans votre livre sur Sibelius, le Nord semble être bien plus qu’un pôle géographique: il s’apparente à une disposition intérieure, à une qualité du silence. Comment décrivez-vous ce rapport entre le silence nordique, la solitude qu’il impose et la musique qui en émerge ? Et avez-vous le sentiment que cette tension entre le silence et le son dit quelque chose d’essentiel sur la condition de l’écrivain, c’est-à-dire sur ce qui précède la parole et sur ce qui reste quand la parole s’efface, dans cet espace qui rappelle le silence séparant les accords finaux de la Cinquième de Sibelius ?

Le Nort est mon exotisme… et la façon de vivre des Nordiques m’est plus porche que celle des Français, peuple devenu hélas vulgaire…Le silence nordique est peut-être un mythe aujourd’hui. Peu importe. Il y a là-bas, notamment en Finlande, en Estonie, en Lituanie, une prodigieuse ruche de musiciens, étonnante pour de si petits pays, qui a peut-être à voir avec l’hiver, la lumière, la faible population… L’écrivain, lui, est confronté au silence par la nature de son «instrument» : le langage. Dès lors, il est hanté par la musique, comme le jazz pour Kerouac ou l’opéra pour Stendhal. Quant aux fameux accords conclusifs de la 5° de Sibelius, dont peu de chefs savent rendre musical silence intersidéral qui les sépare, il me hante depuis l’âge de quinze ans. Comment l’écriture pourrait-elle les rendre ? Mallarmé dans son Coup de dé? Du Bouchet dans le «blanc» entourant son texte sur la page ? Vaine question: il n’y a pas d’équivalences entre les arts, et le silence est intérieur à certaines proses, et dépend non seulement du rythme de l’écriture (sa «musique») mais de ce qu’y décide le lecteur et qui lui est intérieur, intime. J’aime le ciel nocturne sur lequel s’inscrit la musique de Webern autant que ce qui y fascinait Kant, comme j’aime le silence des objets, chez Morandi, mais aussi ce qui s’énonce au plus près de son effacement comme chez Beckett, ou dans certains films de Bergman où le silence du visage en gros plan est bouleversant et en dit plus que bien des discours. Le silence est politiquement incorrect, pourrais-je dire, sans trop d’ironie. Ma filleule était allée l’été dernier sur l’île de Faro, en Suède, où Bergman s’était retiré. Elle n’entendait que le bruit du vent entre les brins d’herbe: c’était aussi la solitude du vieux cinéaste, me disait-elle, et une lecture bouleversante du monde.

Trouvez-vous une forme de musicalité chez les écrivains que vous aimez le plus ? Et quelle est, pour vous, l’importance de cette mélodie de la prose ?

On ne sort pas intact des proses amples de Bossuet, Chateaubriand, Melville, Proust, de Faulkner, de Genet, de Bolaño; c’est une sorte de houle, plus qu’une musicalité élégante ou académique. La prose a fini par déployer ce qui était réservé à la poésie. Le rythme, la scansion, la vocalité muette mais prégnante qu’on entend dans le texte sont sont essentiels; un style qui ne se met pas à me hanter rend un texte illisible. Mais j’aime aussi le phrasé simple, sec, ironique, de Borges, Beckett, ou celle, multiple, de Pessoa.

Vous avez écrit, vécu et pensé contre votre temps. Vous en avez payé le prix fort: l’exclusion, le silence éditorial, l’ostracisme. Pourtant, vous continuez d’écrire. Pour qui écrit, aujourd’hui, Richard Millet? Pour les lecteurs qu’il a encore, pour ceux qu’il n’a plus, pour ceux qui viendront — ou écrivez-vous, comme semble le suggérer toute votre œuvre, pour quelque chose qui ne se laisse pas réduire à un public ?

J’écris pour conjurer aussi bien les formes du Mal que sont les drones lancés chaque jour contre la vérité que pour tenir bon, dans une solitude qui ne cesse de grandir pour moi, et qui est de plus en plus difficile. Tenir bon, c’est-à-dire résister au suicide, vertige de plus en plus séduisant, à mon âge. L’exemple de Pavese n’a cessé de me hanter, tout comme ceux Hemingway, Kawabata, Alejandra Pizarnik, et tant d’autres. Mes lecteurs ne se sont pas détournés de moi, et le public est un personnage abstrait, impérieux, contre qui il faut parfois lutter, mais qui trouve cependant à s’incarner dans des lecteurs bien plus jeunes: c’est la merveille de la lecture; sans elle, je n’aurais pas rencontré le jeune écrivain Edoardo Pisani, traducteur et introducteur de ce livre, qui croit, comme moi, qu’il est encore possible de faire passer des textes d’une langue à une autre et d’un individu à d’autres, peut-être pour mes filles, qui me liront un jour, quand je ne serai plus là et que la proximité se changera en bonne perspective.