IL DISAMORE: MATTEO FANTUZZI E LA POESIA DELL’INFERNO QUOTIDIANO (di Matteo Fais)

Ci sono libri che, dopo la morte del loro autore, diventano inevitabilmente qualcos’altro. Il lettore vi cerca presagi, anticipazioni, una specie di testamento involontariamente fluito dalla penna di chi ha scritto. Ogni verso viene riletto nella luce della biografia e sembra potere contenere una spiegazione, quando non un presagio del dramma. È una tentazione comprensibile, soprattutto davanti a un’opera postmortem come Diario del disamoredi Matteo Fantuzzi, appena pubblicata da Samuele Editore nella collana La Gialla, a cura di Alessandra Corbetta.

Il poeta, recentemente deceduto, ha certamente un passato, malgrado la relativamente giovane età, denso e che si muove ben oltre il recinto della scrittura poetica – insomma, di lui non si può certo dire che è venuto al mondo postumo, per citare Nietzsche –, eppure, leggendo questa raccolta, è il caso di chiarirlo, questo può tranquillamente venir messo da parte. Il libro ha una sua autonomia, un’architettura e, soprattutto, una visione del mondo così precisa da non aver bisogno di nessuna informazione aggiuntiva per rivelare, fin dalla prima lettura, il suo lato più inquietante.

Diario del disamore è un testo sulla sofferenza, sulla morte, sulla malattia, sulla violenza e tanto altro. In particolare, però, Fantuzzi non sembra interessato a raccontare il dolore in quanto esperienza individuale – esperienza che si può tragicamente immaginare avesse ben presente. Gli interessa, piuttosto, mostrare che cosa accade all’essere umano quando viene progressivamente privato della propria individualità e trasformato in qualcos’altro: un corpo da curare, un pezzo della macchina produttiva, un animale, un oggetto, un cadavere, una presenza osservata da lontano attraverso uno schermo. Il libro procede dentro questo paesaggio di riferimento senza offrire quasi mai una posizione sicura al lettore. Ci costringe, semmai, a prendere atto di abitare una comune condizione sociale ed esistenziale.

Già l’apertura, Buon Natale, contiene una delle chiavi dell’intera raccolta. Fantuzzi presenta una serie di figure che hanno qualcosa di umano e contemporaneamente animale, mostruoso o materiale: la “bambina sirena”, la “ragazza coniglio”, la “ragazza orsacchiotto”, la “ragazza cerbiatto”, fino alla “ragazza gomitolo”. La prima è descritta mentre “prova a muoversi tutta / contorta”, mentre i parenti la stringono; la seconda rimane con gli occhi arrossati, incapace di piangere; la terza sembra dipendere dal ritmo delle stagioni; la quarta si strappa le unghie e lascia cadere il sangue sul pavimento.   

Non è un bestiario sciorinato per dare prova di una certa capacità immaginativa, ma per mostrare, per così dire, l’essere umano nel suo smarrire progressivamente la propria forma. La persona non viene più rappresentata attraverso caratteristiche psicologiche riconoscibili, ma a mezzo di una trasformazione del corpo. L’uomo e l’animale cominciano a confondersi, così come il corpo e l’oggetto, il vivente e il materiale inerte. La ragazza gomitolo “giace alla fine del turno / tra le lamiere di ferro”. Attorno a lei l’azienda riprende il proprio ciclo, con “altre dita sottili / per ammansire la macchina”.  La macchina continua, è questo il punto. L’incidente, la morte, la distruzione di un corpo non interrompono davvero nulla. Il sistema semplicemente sostituisce ciò che è stato consumato. Sembra anche di poter facilmente risalire, con la memoria, a un fatto assurto all’onore delle cronache qualche anno fa, ma ciò al momento è davvero poco importante.

Vi è un motivo che ritorna continuamente nella raccolta. Nella parte Dentro l’autoclave, l’oggetto industriale diventa immediatamente una rappresentazione della condizione umana. Un bicchiere rimasto pieno viene risucchiato nuovamente nel “ciclo di scarto” e il poeta, guardandolo, arriva a percepire sé stesso nella medesima condizione: “come non fossi esistito / nemmeno io nella linea”.  Poco più avanti, compare una delle espressioni più importanti dell’intera raccolta: il poeta è uno “spettatore coinvolto”. Non è semplicemente colui che guarda la tragedia, bensì una parte del meccanismo che la produce e che, contemporaneamente, la scruta.

Il punto è decisivo per capire l’orizzonte letterario del Fantuzzi. Il suo io, tra i versi, non occupa una posizione privilegiata, egli cioè non è il poeta che osserva il mondo dall’alto, ricavandone e trasmettendo una lezione morale. Casomai si tratta di un individuo immerso nello stesso sistema che descrive: guarda la fabbrica, l’ospedale, l’aeroporto, la città, il televisore, i malati e i morti, ma ogni volta qualcosa gli ricorda che quella scena lo riguarda direttamente.

Questo breve ma denso volume è molto lontano dalla poesia civile nella sua versione più rassicurante, in cui, partendo dalla cronaca, gli eventi vengono inquadrati entro una facile esegesi etica del mondo, tanto distante quanto giudicante, facilmente indignata. Nel blocco intitolato Codogno, Casalpusterlengo, Vo’ Euganeo compaiono l’aeroporto, i lavoratori stranieri, i turisti, le compagnie aeree, le immagini trasmesse da uno schermo. Una massa di persone si accalca, spinge le valigie e attraversa uno spazio che progressivamente assume l’aspetto di un teatro della catastrofe. “Ritornano come fantasmi / dal confine del mondo”, scrive Fantuzzi, mentre lui, come poeta, li guarda “in uno schermo lontano”. La distanza qua, però, non lo mette al riparo. Anzi, sembra rendere la situazione ancora più inquietante. La tragedia contemporanea viene spesso consumata attraverso immagini: guardiamo ciò che accade senza essere fisicamente presenti, e proprio questa lontananza rischia di trasformare il dolore in spettacolo. Fantuzzi sembra consapevole di questa contraddizione: osserviamo la sofferenza e, nello stesso tempo, facciamo parte di una società che la trasforma continuamente in immagine, estetizzandola.

Non sorprende allora che una delle poesie più forti, della sezione Case identiche, mostri un gruppo di persone che uccide per gioco un coniglio domestico. Il corpo dell’animale viene lanciato “come fosse / un pallone da football”, mentre una ragazzina assiste alla scena piangendo fino ai conati. La cosa più terribile, tuttavia, arriva alla fine: tutto avviene “nel totale silenzio / delle case identiche”, dove “nessuno / nemmeno a distanza / li osserva”.

È difficile non scorgere, in questi versi, una delle caratteristiche fondamentali del libro: l’orrore non ha bisogno di uno spazio eccezionale. Questo può manifestarsi nella normalità domestica, nei luoghi più comuni. La violenza non arriva necessariamente da un mondo esterno e barbarico, poiché essa è già dentro gli spazi ordinari nei quali viviamo.

Lo stesso accade nella poesia in cui due bambini vengono osservati nei genitali “nel rispetto / della normativa corrente”. Il linguaggio burocratico diventa una maschera che rende formalmente accettabile qualcosa che, al di fuori della formula amministrativa, appare immediatamente perturbante. La conclusione è gelida: “nulla di orrendo si può rilevare / in una adeguata distanza”.  Quest’ultima parola chiarisce come una certa forma di linguaggio può permetterci di guardare qualsiasi cosa senza riconoscerne più la natura.

È, dunque, necessario comprendere che il libro non è una semplice raccolta di poesie sulla morte ma, in un respiro molto più vasto, una riflessione sulla contemporaneità. L’autore sembra ossessionato dai sistemi attraverso i quali gli esseri umani vengono classificati, ordinati, osservati, curati, sostituiti. La fabbrica, l’ospedale, il supermercato e gli altri luoghi menzionati sono ambienti diversi, ma finiscono per assomigliarsi. In tutti, c’è qualcuno che osserva e qualcuno che viene osservato e il corpo umano è sottoposto a una procedura.

La sezione Nella fabbrica porta questa intuizione all’estremo. Le operaie “hanno turni precisi”, passano la vita a cucire e vengono descritte come “scarti di stoffa”. Ma proprio quando sembra che tutto sia stato ridotto alla mera meccanica del lavoro e della malattia, compare un’immagine diversa: le operaie cercano “gli insetti per disegnare la notte”. Le lucciole vengono immaginate là dove ci sono “tutte le macchine”, i cavi, le flebo, i fili che controllano ogni parametro.

È una delle rare aperture della raccolta. Non certo una consolazione, per la quale Fantuzzi non sembra avere particolare interesse, piuttosto un residuo di immaginazione dentro un universo che tende continuamente a cancellarla. La fantasia delle lucciole non distrugge l’ospedale, non salva i malati, né tantomeno interrompe il turno. Permette, però, per qualche istante, di vedere il luogo in un’altra forma.

Il rapporto fra corpo e malattia diventa ancora più evidente nella parte finale della raccolta, Epilogo – Cronache dal nosocomio. Qui la raccolta sembra entrare fisicamente nell’ospedale. Un uomo si alza dalla carrozzina e cammina improvvisamente, suscitando lo stupore di chi gli sta intorno. Ma il presunto miracolo non produce una conclusione religiosa: “non porta con sé altri segni / che una fede / di cui non conosco memoria”.  Poco dopo, il corpo viene descritto come una macchina, con il “muscolo macchina” che accelera e frena.

Ancora una volta l’uomo viene riportato alla propria materialità. Il corpo non è un involucro dell’identità, è il luogo nel quale questa viene continuamente messa alla prova. Si può rompere, amputare, sedare, curare, contaminare, sostituire. Persino la speranza del miracolo viene ricondotta dentro questa fisicità.

È interessante anche il modo in cui Fantuzzi utilizza la tradizione letteraria e artistica. Non costruisce una poesia chiusa nella propria contemporaneità. Al contrario, dialoga esplicitamente con altri autori. Relazione dall’ospedale è dichiaratamente tratta da Uno spasso di Wisława Szymborska, mentre una poesia della sezione Nella fabbrica nasce da un’opera di Gian Maria Tosatti presentata alla Biennale di Venezia del 2023.  In un altro punto compare, poi, un verso di Montale, “A così poco è ridotta la mia famiglia”, utilizzato come innesco per una nuova scena.

Questo rende ancora più evidente quanto sia sbagliato leggere questo Diario del disamore come un’opera dal carattere intimistico, come sembra suggerire il titolo. Il libro prende materiali diversi — la cronaca, la letteratura, l’arte contemporanea, la malattia, il lavoro, gli spazi urbani — e li porta dentro un unico dispositivo poetico. Il poeta non sembra voler separare la poesia dalla realtà, piuttosto verificare che cosa succede quando questa entra nei luoghi nei quali normalmente non ci aspetteremmo di trovarla. Il risultato è spesso sgradevole, deliberatamente ricercato.

La raccolta non cerca il bello attraverso la sublimazione del brutto, semmai costringe il lettore a mantenere lo sguardo sull’oggetto quando sarebbe più facile distoglierlo. Per questo le immagini sono spesso fisiche, violente, quasi tattili, come cisti che scoppiano, sangue, corpi mutilati, cadaveri, animali uccisi, malati sedati. In una poesia, il soggetto lirico arriva a confessare: “Per rilassarmi guardo / brevi video di interventi chirurgici”. Non è un’immagine casuale. Il dolore è diventato anche una forma di intrattenimento visivo. Persino l’orrore viene consumato attraverso uno schermo.

A questo punto, il titolo Diario del disamore assume un significato molto più ampio dei pur presenti riferimenti al sentimentale. Il disamore sembra allora qualcosa di più radicale, ovvero la perdita progressiva della capacità di riconoscere nell’altro una creatura separata da noi e degna di essere preservata. Questo può diventare un oggetto del desiderio, una vittima, un malato, un lavoratore, un animale, un numero, un corpo da spostare. E il poeta stesso non è immune da questa trasformazione.

Forse la poesia più importante per capire il senso generale è proprio quella che arriva alla fine. Il poeta incontra una bestia impagliata, forse una marmotta, forse una nutria, forse addirittura “un animale già estinto”. La guarda e riconosce nei suoi occhi di vetro “lo sguardo / impaurito della fiera cacciata”. Poi, accade qualcosa di decisivo: “le nostre due sole immagini / oramai sovrapposte / da una identica sorte”.

Per tutto il libro abbiamo guardato il mondo attraverso il punto di vista di uno spettatore. Alla fine scopriamo che ques’ultimo è dentro l’immagine stessa. L’uomo che guarda la bestia impagliata non è realmente separato da essa. Anche lui appartiene a una specie destinata a essere consumata da tempo, malattia, violenza e morte. Anche lui può essere trasformato in un reperto.

“Se voglio, quando voglio / posso sentire lo sparo / mentre trapassa nel cuore”, conclude Fantuzzi. È un finale terribile proprio perché non spiega nulla, né apre a una possibile redenzione. L’unica cosa che resta è lo sparo.

E forse è questo il tratto saliente di Diario del disamore: Fantuzzi non sembra volerci insegnare come uscire dall’inferno che descrive, si limita a costruirlo davanti ai nostri occhi, facendo in modo che riconosciamo, dentro quel paesaggio di ospedali, fabbriche, animali, periferie e corpi, qualcosa che appartiene anche alla nostra esperienza.

Per questo leggere il libro dopo la morte del suo autore produce certamente un effetto particolare, ma la raccolta non ha bisogno di essere trasformata in un testamento per acquistare peso. È già attraversata da una consapevolezza molto precisa della precarietà del corpo e della facilità con cui l’essere umano può essere ridotto a cosa. Fantuzzi aveva costruito una poesia capace di guardare questa degradazione senza mettersi al riparo dietro la distanza intellettuale o morale. È una poesia la sua che osserva l’orrore e sa di essere parte della scena.

Forse, alla fine, è proprio questo il vero significato del suo diario: non il racconto di un disamore privato, ma la cronaca di una progressiva perdita di fiducia nell’uomo come creatura capace di riconoscere sé stessa nell’altro. E tuttavia, proprio nel momento in cui tutto sembra ridursi a materia, egli continua a scrivere, a cercare immagini, a sovrapporre una bestia impagliata e un uomo, una fabbrica e un bosco, un ospedale e una foresta, una macchina e un corpo. Forse la poesia, in questo libro, è l’ultimo modo rimasto per ricordarsi che quella materia che stiamo guardando è ancora qualcuno – verrebbe da dire, un noi.

Matteo Fais

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L’AUTORE

MATTEO FAIS nasce a Cagliari, nel 1981. È scrittore e agitatore culturale, fondatore, insieme a Davide Cavaliere, di “Il Detonatore”. Ha collaborato con varie testate (“Il Primato Nazionale”, “Pangea”, “VVox Veneto”) e, in radio, con la trasmissione “Affari di libri” di Mariagloria Fontana. Ha pubblicato L’eccezionalità della regola e altre storie bastarde e Storia Minima (Robin Edizioni). Ha preso parte all’antologia L’occhio di vetro: Racconti del Realismo terminale uscita per Mursia. Il suo penultimo romanzo è Le regole dell’estinzione (Castelvecchi) e l’ultimo Il cordone ombelicale (Connessioni). La sua prima opera di  poesie si intitola L’alba è una stronza come te – Diario d’amore (Delta3 Edizioni), la seconda Preghiere per cellule impazzite (Connessioni).